김창영

역대 길었던 장마

김창영

어떤 화가들은 대상을 그리지만 또 어떤 화가들은 분위기(ambiance)를 그린다. 각각의 화가들에게는 고유한 분위기가 있고, 우리는 그것을 양식(style)이라고 부른다. 그러나 후자에 속하는 작가에게 있어 이러한 스타일은 양식인 동시에 그의 주제가 된다. 마크 로스코(Mark Rothko)나 아드 라인하르트(Ad Reinhardt)와 같은 작가들에게 있어 이러한 양식과 주제의 일치(coincidence)는 회화를 단적으로 추상적이고 미니멀한 방향으로 지향하게 하는 계기가 되었다. 즉 회화가 그것의 분위기로 환원되는 것이다.

김창영은 한국 사회에서 성장하고 살아오면서 겪은 수많은 사건과 모순, 고통과 부조리들에 대해 이야기한다. 그가 살아온 시기는 한국 사회가 전쟁과 빈곤, 독재와 폭력, 산업화와 민주화를 거치면서 생겨난 수많은 비극들로 점철되어 있다. 이 시기는 예술에 있어서도 끝을 가늠할 수 없는 혼돈과 아노미를 강요한 시기이기도 하다. 그리고 이러한 상흔과 트라우마는 지금까지도 이어지고 있다. 그가 보여주는 회화는 어찌 보면 그러한 생각과 현실과는 전혀 동떨어진 것처럼 보일 수 있다.

이번 전시의 제목인 <역대 길었던 장마>는 은유적인 동시에 집단적 경험에 대한 공감각적 전달을 위해서 고안된 매우 흥미로운 표현이라고 여겨진다. 동명의 작품은 푸른 강물 흐름 위로 살짝 중첩된 면을 지닌 핑크색 노을을 연상시킨다. 중첩된 면의 보랏빛은 모호한 지대(zone)을 만들고 있으며 시선은 자연스럽게 그것의 움직임을 따라가게 된다.

김창영은 매우 고운 레이어의 페인팅을 겹겹이 쌓아올려 화면을 지배하는 얼룩을 그린다. 이 얼룩으로 이루어진 색면은 대체로 화면의 절반 이상을 차지하는 주제 혹은 독립적인 대상이 되는데, 때로는 동물이나 괴물, 거대한 산봉우리, 바다 위에 떠있는 섬 같은 모습들을 연상시킨다. 이 대상들은 톤의 대비가 크지 않은 다른 색면들과 아슬아슬하게 접해 있거나 혹은 그것들의 그림자와 겹쳐지기도 한다. 작가는 마치 안개 속에서 아스라이 모습을 드러내는 것 같은 이 형태들을 ‘일루젼’, 즉 환영이라고 이름 붙였다. 그것들은 두려움이나 희망이 다가오는 것처럼, 혹은 먼 곳에 부유하고 있는 것처럼 보이지만 실제로는 존재하지 않는다는 것이다. 다른 작품들에서는 날씨를 호출하거나 (<구름 낀 맑음> 연작), 아예 <비밀>이라고 부르기도 한다. 그것들은 부르거나 붙잡을 수 없는 것들이다.

김창영의 작업들이 자주 커다란 사이즈의 화폭에 그려지는 이유는 무엇보다도 몰입감 때문이다. 게다가 가까이에 다가서서 보았을 때의 완벽함을 위해 작품의 표면은 매우 정교하고 정성스럽게 붓질로 처리되어 있다. 반투명의 핑크색, 혹은 청회색 레이어들은 거의 텅 비어있다고 느껴질 만큼 흐릿하게 느껴져서, 뒤로 몇 걸음을 물러 나와서야 비로소 화면의 회화적 존재감을 느낄 수 있을 정도이다. 관객들이 응시하는 것은 캔버스이거나, 흐릿한 대기의 흐름이거나, 혹은 그저 몰입할 수 있는 텅 빈 화면일 수 있다. 그것이 무엇이건 관객을 침잠과 낮은 호흡으로 이끄는 회화가 그의 앞에 펼쳐져 있다.

예술감독 유진상

김창영 작가가 만드는 이미지는 부드럽게 채색된 모노크롬 연작이다. 작가는 처음 떠올린 단순하며 명징한 최초의 이미지를 수 회 반복되는 붓질을 통해 모호하지만 거대한 색면으로 표현한다. 구체적인 일상의 현실과 사건, 분명한 주제 모두를 색채의 안개 속에 용해시키는 모노크롬을 통해 작가는 역설적으로 현실과 만난다. 작업은 현실과 예술의 관계를 모노크롬의 채색으로 은유하면서 평화와 전쟁, 갈등과 화해, 폭력과 대화가 혼재하는 세계와 일상을 견디는 과정이다. 작가의 명료하고 평평한 칼라는 수많은 실재의 역사와 현실과 상상과 관념이 혼융된 독특한 균형의 순간을 은유한다.

김노암(아트스페이스 휴 디렉터)

김창영
b. 1974
개인전
2021 <역대 길었던 장마>, 아트스페이스 휴, 파주
2018 <Where are you from>, 아터테인, 서울
2015 <김창영 개인전>, 토포하우스, 서울
2014 <그 어떤 것도 닮지 않은 빛과 그림자 사이에서>, 갤러리 신교, 서울
2011 <Now in Color: Changyoung Kim>, Gallery COOHAUS, Mahattan, 뉴욕
주요 단체전
2020 <제7회 종근당예술지상>, 세종미술관, 서울
<불편한 손>, 아트스페이스 휴, 파주
<PAJU Act.2>, Artists’ studios & Art spaces in PAJU Book City, 파주
2019 <거슬러 오르는 이미지들>, 포항문화재단 꿈틀 갤러리, 포항
<베일 듯한 베일>, 아트노이드178, 서울
<회화의 시간: 종근당 예술지상 역대선정작가전>, 세종미술관, 서울
<산책자들>, 아트스페이스 휴, 파주
2018 <ART369>, 아트 플레이스, 서울
2017 <회화, 평면에 담긴 세상>, 어울림미술관, 고양
2013 <Invitational Art Exhibition>, Jersey City Hall, Jersey City, 뉴저지
수상
2020 종근당예술지상, 종근당홀딩스
레지던시
2015 휴+네트워크 창작 스튜디오, 파주
작품 소장
국립현대미술관 미술은행
경기도미술관
㈜종근당

말할 수 없지만, 보일 수 있는
이선영(미술평론가)

2021년 [역대 길었던 장마]전은 실제로 있었던 2020년의 긴 장마에서 영감을 받은 부제이지만, 전 세계적으로 동시적 영향력이라는 점에서 전례 없었던 COVID 19와 더불어 감내하기 힘든 자연현상을 중첩시킨다. 작가의 뇌리를 스쳐 간 ‘장마’는 특정 연도에 한정된 일회적 현상이라기보다는 일종의 은유로 다가오는 이유다. 언뜻 보면 그냥 단색으로 칠해진 화면 같은 김창영의 작품은 미시세계에서 일어나는 사건같이 섬세하다. 그림의 의미와 연결될 대상을 찾아 화면을 헤매는 시선에게 그다지 친절하지 않은 작품들은 [의도치 않은]이라는 제목을 달고서 의미의 방향타를 정해두지 않고 열어놓는다. 작가는 생략된 만큼 채워지기를 바란다. 단색조의 화면에 무엇인가 지나간 흔적들이 남아 있는 화면은 다양한 특이점을 지닌 현상을 잡으려 한다. 인간의 마음대로 될 수 없는 변화무쌍한 기후 현상과 예술은 비슷하다. 특히 확고한 지시 대상의 재현이 아니라 표현 불가능한 것을 표현하려는 현대예술은 주체의 의지 이상을 요구한다.

이번 전시작품 제목이 모두 [의도치 않은] 것으로 붙여진 것은 양날의 칼이다. 좋은 방향으로도 나쁜 방향으로도 튈 수 있다. 축복일 수도 저주일 수도 있다. 예술이라는 주체의 자유가 극대화되는 장조차 타자의 힘이 상당하다. 타자는 때에 따라서 자연, 신, 무의식, 광기, 육체 등으로 명명되기도 한다. 김창영의 작품에서 타자는 요란하거나 기괴하기보다는 신비롭게 다가온다. 한순간에 그 진의가 파악되는 회화는 신비와 순간을 연결 짓게 한다. 그림의 형식에 있어 타자는 재현에 내재된 거울이나 그림자를 통해 나타난다. 김창영의 초창기 작품에서 상당 기간 지속되었던 그림자에 대한 관심은 회화에 내재한 타자를 암시한다. 그는 그림자를 단독으로 그리는 것이 아니라, 그것을 덮고 다시 그리고 하는 과정을 무수히 반복한다. [그 어떤 것도 닮지 않은 빛과 그림자 사이에서](2014) 전에 집약된 그림자는 덮기와 그리기 사이에서 반복과 차이를 실행한다. 그림자를 겹쳐서 그렸을 때 그것은 비록 자신의 손 이미지로부터 시작된 것이었지만, 실체 대신에 차이적 관계로 해체되고 있음을 보여준다.

이러한 방식은 생생한 리얼리티의 대표라고 할 수 있는 자신의 육체뿐 아니라 풍경에도 적용된다. 김창영은 자연을 구체적으로 재현하지는 않지만, 크게 풍경이라고 할 수 있는 화면을 통해 자연을 제시한다. 그 자연은 정치경제학으로 대변될 수 있는 인간 문명을 상대화할 수 있는 원초적 기준으로 작동한다. 그것은 인왕산 기슭의 한옥에서 자랐던 유년 시절의 영향일 것이다. 작업 및 학업 때문에 해외에 오래 머문 동안 아파트 공화국으로 변모한 한국은 그에게 큰 충격을 주었고, 수직선이라는 조형적 언어에 문명이라는 상징을 부여하게 했다. 수직선은 양차 대전의 파괴 이후의 건설이나 혼돈을 질서화하는 숭고한 힘이었다. 그러나 그러한 근대적 충동의 에너지가 상당히 고갈된 현재, 수직은 무너뜨리고 싶은 과거의 기념비로 다가오는 것이다. 이번 전시에서 수직은 선이 아니라, 미세한 붓의 방향성만으로 감지된다. 관객은 작가가 무엇을 그렸는지보다는 무엇을 그리고 어떻게 덮었는지를 상상해야 한다. 이미지와 가림막 사이에서 빛을 품은 공기가 느껴진다.

공기의 흐름이 그렇듯이, 그것은 실체가 아니라 과정, 본질이 아니라 흔적, 동일성이 아니라 차이에 의해 중층적으로 결정된다. 특히 차이의 감각이 중요하다. 현대철학적 관점에 의하면 실체와 본질이 그 무엇이든 계속 연기되고 유예될 따름이다. 그의 작품은 인공조명 또는 자연광의 상태에 따라 미묘하게 달라지며, 볼 때마다 다른 느낌을 주는 살아있는 표면이다. 그것은 스펙터클의 홍수 속에 살고 있는 현대인에게 회화만이 가능한 미세한 효과를 연출한다. 회화는 어떤 감수성과 지식 그리고 의지를 가진 인간의 육체가 직접 만든 산물인 것이다. 그러한 시각적 효과는 차이를 두고 여러 겹 칠한 화면이기 때문이다. 단번에 베어진 시간의 단면이 아니라, 그러한 단면이 무수히 쌓여 울렁거린다. 여러 시공간대가 겹쳐서 중층 효과를 자아내는 복합적 흔적이다. 마치 리트머스 같은 민감한 시험 종이처럼 순도 높은 추상적 지표들이 전제된다. 나이테로 기후 환경을 추정할 수 있는 것 같은 간접적 지표들이다. 주어진 조건 속에서 스며들 듯이 영향을 받았던 작가처럼 관객 또한 그의 작품과 스며드는 관계를 가진다.

미세한 흔적 외에 아무것도 ‘묘사’되지 않은 작품에 대해 자신이 살고 작업하는 파주의 풍경에서 분단 상황 등에 대한 상념이 가득한 것은 생뚱맞지 않다. 작년에 이은 [역대 길었던 장마]전은 통일전망대에서 본 풍경에서 이미지는 더 뺐다. 전에는 붉고 푸른 톤에 곡선적 이미지였다면, 이번 전시는 곡선을 제거하고 붉은 톤과 푸른 톤을 분리했다. 옐로 톤의 전시 조명 아래에서 풍경의 느낌이 남아 있는 것은 직사각형 구도 뿐이다. 붉은 톤과 푸른 톤 은 하늘과 그것을 반영하는 물에서 하루의 경과를 알리는 징후로 남아 있다. 한데 합쳐져서 서해로 흐르는 북녘의 임진강과 남한의 한강처럼, 끊김 없이 흐르는 파주 지역 산의 능선처럼 붉은 톤과 푸른 톤이 조용히 섞이면서 흘렀던 작년의 풍경은 경색된 남북관계를 반영이라도 하듯이 서로 다른 화폭에 담겨 둘로 나뉜 전시장의 각 방을 차지하고 있다. 정사각형의 붉은 톤 작품에는 수평선이 직사각형의 푸른 톤 작품에는 대각선이 감지된다. 이번 전시에서 선은 곡선과 대조를 통해 의미화되는 것이 아니라, 무엇인가 있음 또는 사라짐에 대한 징후로 다가온다. 위아래 방향으로 그은 붓질은 수직선의 잠재적 긴장감이 있다.
이번 전시에서는 붓질의 수직선과 이미지의 수평적 선이 대구를 이룬다. 푸른/붉은색은 대조적이지만 단색조로 칠해진 각각의 화면에서 푸른색이나 붉은색은 아주 조금 들어갔을 뿐이다. 푸른 색조라도 거의 회색에 가깝고, 붉은 색조라도 거의 분홍에 가깝다. 볼 때마다 미묘한 차이가 있는 표면은 색이기보다는 빛에 가깝다. 빛은 고정된 색과 달리 시간의 추이에 따르는 유동적인 것이다. 김창영의 작품에서도 푸름/붉음은 대조적이지만, 이번 전시에서는 아예 두 색상을 분리했을 뿐 아니라, 각 색상도 정작 푸른색/붉은색 물감을 미량만 섞는 등, 양극단이 아닌 중간을 선택한다. 동이 트거나 석양이 지는 하늘이라는 거대한 캔버스가 그러하듯, 무언가를 엄격히 나누는 것은 자연의 법칙이 아닌 인간의 규칙일 따름이다. 색을 빛처럼 다루는 김창영의 작품에서 그림자 또한 빛과의 관계 속에서 다루어진다. 그림자든 풍경이든 그리고 덮기를 반복한 작품은 과거와 현재가 교차되며 무수한 시간성을 압축한다. 그것은 시공간에 중층 결정되어 있는 자신의 모습이기도 하다.

말할 수 없지만, 보일 수 있는
이선영(미술평론가)

2021년 [역대 길었던 장마]전은 실제로 있었던 2020년의 긴 장마에서 영감을 받은 부제이지만, 전 세계적으로 동시적 영향력이라는 점에서 전례 없었던 COVID 19와 더불어 감내하기 힘든 자연현상을 중첩시킨다. 작가의 뇌리를 스쳐 간 ‘장마’는 특정 연도에 한정된 일회적 현상이라기보다는 일종의 은유로 다가오는 이유다. 언뜻 보면 그냥 단색으로 칠해진 화면 같은 김창영의 작품은 미시세계에서 일어나는 사건같이 섬세하다. 그림의 의미와 연결될 대상을 찾아 화면을 헤매는 시선에게 그다지 친절하지 않은 작품들은 [의도치 않은]이라는 제목을 달고서 의미의 방향타를 정해두지 않고 열어놓는다. 작가는 생략된 만큼 채워지기를 바란다. 단색조의 화면에 무엇인가 지나간 흔적들이 남아 있는 화면은 다양한 특이점을 지닌 현상을 잡으려 한다. 인간의 마음대로 될 수 없는 변화무쌍한 기후 현상과 예술은 비슷하다. 특히 확고한 지시 대상의 재현이 아니라 표현 불가능한 것을 표현하려는 현대예술은 주체의 의지 이상을 요구한다.

이번 전시작품 제목이 모두 [의도치 않은] 것으로 붙여진 것은 양날의 칼이다. 좋은 방향으로도 나쁜 방향으로도 튈 수 있다. 축복일 수도 저주일 수도 있다. 예술이라는 주체의 자유가 극대화되는 장조차 타자의 힘이 상당하다. 타자는 때에 따라서 자연, 신, 무의식, 광기, 육체 등으로 명명되기도 한다. 김창영의 작품에서 타자는 요란하거나 기괴하기보다는 신비롭게 다가온다. 한순간에 그 진의가 파악되는 회화는 신비와 순간을 연결 짓게 한다. 그림의 형식에 있어 타자는 재현에 내재된 거울이나 그림자를 통해 나타난다. 김창영의 초창기 작품에서 상당 기간 지속되었던 그림자에 대한 관심은 회화에 내재한 타자를 암시한다. 그는 그림자를 단독으로 그리는 것이 아니라, 그것을 덮고 다시 그리고 하는 과정을 무수히 반복한다. [그 어떤 것도 닮지 않은 빛과 그림자 사이에서](2014) 전에 집약된 그림자는 덮기와 그리기 사이에서 반복과 차이를 실행한다. 그림자를 겹쳐서 그렸을 때 그것은 비록 자신의 손 이미지로부터 시작된 것이었지만, 실체 대신에 차이적 관계로 해체되고 있음을 보여준다.

이러한 방식은 생생한 리얼리티의 대표라고 할 수 있는 자신의 육체뿐 아니라 풍경에도 적용된다. 김창영은 자연을 구체적으로 재현하지는 않지만, 크게 풍경이라고 할 수 있는 화면을 통해 자연을 제시한다. 그 자연은 정치경제학으로 대변될 수 있는 인간 문명을 상대화할 수 있는 원초적 기준으로 작동한다. 그것은 인왕산 기슭의 한옥에서 자랐던 유년 시절의 영향일 것이다. 작업 및 학업 때문에 해외에 오래 머문 동안 아파트 공화국으로 변모한 한국은 그에게 큰 충격을 주었고, 수직선이라는 조형적 언어에 문명이라는 상징을 부여하게 했다. 수직선은 양차 대전의 파괴 이후의 건설이나 혼돈을 질서화하는 숭고한 힘이었다. 그러나 그러한 근대적 충동의 에너지가 상당히 고갈된 현재, 수직은 무너뜨리고 싶은 과거의 기념비로 다가오는 것이다. 이번 전시에서 수직은 선이 아니라, 미세한 붓의 방향성만으로 감지된다. 관객은 작가가 무엇을 그렸는지보다는 무엇을 그리고 어떻게 덮었는지를 상상해야 한다. 이미지와 가림막 사이에서 빛을 품은 공기가 느껴진다.

공기의 흐름이 그렇듯이, 그것은 실체가 아니라 과정, 본질이 아니라 흔적, 동일성이 아니라 차이에 의해 중층적으로 결정된다. 특히 차이의 감각이 중요하다. 현대철학적 관점에 의하면 실체와 본질이 그 무엇이든 계속 연기되고 유예될 따름이다. 그의 작품은 인공조명 또는 자연광의 상태에 따라 미묘하게 달라지며, 볼 때마다 다른 느낌을 주는 살아있는 표면이다. 그것은 스펙터클의 홍수 속에 살고 있는 현대인에게 회화만이 가능한 미세한 효과를 연출한다. 회화는 어떤 감수성과 지식 그리고 의지를 가진 인간의 육체가 직접 만든 산물인 것이다. 그러한 시각적 효과는 차이를 두고 여러 겹 칠한 화면이기 때문이다. 단번에 베어진 시간의 단면이 아니라, 그러한 단면이 무수히 쌓여 울렁거린다. 여러 시공간대가 겹쳐서 중층 효과를 자아내는 복합적 흔적이다. 마치 리트머스 같은 민감한 시험 종이처럼 순도 높은 추상적 지표들이 전제된다. 나이테로 기후 환경을 추정할 수 있는 것 같은 간접적 지표들이다. 주어진 조건 속에서 스며들 듯이 영향을 받았던 작가처럼 관객 또한 그의 작품과 스며드는 관계를 가진다.

미세한 흔적 외에 아무것도 ‘묘사’되지 않은 작품에 대해 자신이 살고 작업하는 파주의 풍경에서 분단 상황 등에 대한 상념이 가득한 것은 생뚱맞지 않다. 작년에 이은 [역대 길었던 장마]전은 통일전망대에서 본 풍경에서 이미지는 더 뺐다. 전에는 붉고 푸른 톤에 곡선적 이미지였다면, 이번 전시는 곡선을 제거하고 붉은 톤과 푸른 톤을 분리했다. 옐로 톤의 전시 조명 아래에서 풍경의 느낌이 남아 있는 것은 직사각형 구도 뿐이다. 붉은 톤과 푸른 톤 은 하늘과 그것을 반영하는 물에서 하루의 경과를 알리는 징후로 남아 있다. 한데 합쳐져서 서해로 흐르는 북녘의 임진강과 남한의 한강처럼, 끊김 없이 흐르는 파주 지역 산의 능선처럼 붉은 톤과 푸른 톤이 조용히 섞이면서 흘렀던 작년의 풍경은 경색된 남북관계를 반영이라도 하듯이 서로 다른 화폭에 담겨 둘로 나뉜 전시장의 각 방을 차지하고 있다. 정사각형의 붉은 톤 작품에는 수평선이 직사각형의 푸른 톤 작품에는 대각선이 감지된다. 이번 전시에서 선은 곡선과 대조를 통해 의미화되는 것이 아니라, 무엇인가 있음 또는 사라짐에 대한 징후로 다가온다. 위아래 방향으로 그은 붓질은 수직선의 잠재적 긴장감이 있다.
이번 전시에서는 붓질의 수직선과 이미지의 수평적 선이 대구를 이룬다. 푸른/붉은색은 대조적이지만 단색조로 칠해진 각각의 화면에서 푸른색이나 붉은색은 아주 조금 들어갔을 뿐이다. 푸른 색조라도 거의 회색에 가깝고, 붉은 색조라도 거의 분홍에 가깝다. 볼 때마다 미묘한 차이가 있는 표면은 색이기보다는 빛에 가깝다. 빛은 고정된 색과 달리 시간의 추이에 따르는 유동적인 것이다. 김창영의 작품에서도 푸름/붉음은 대조적이지만, 이번 전시에서는 아예 두 색상을 분리했을 뿐 아니라, 각 색상도 정작 푸른색/붉은색 물감을 미량만 섞는 등, 양극단이 아닌 중간을 선택한다. 동이 트거나 석양이 지는 하늘이라는 거대한 캔버스가 그러하듯, 무언가를 엄격히 나누는 것은 자연의 법칙이 아닌 인간의 규칙일 따름이다. 색을 빛처럼 다루는 김창영의 작품에서 그림자 또한 빛과의 관계 속에서 다루어진다. 그림자든 풍경이든 그리고 덮기를 반복한 작품은 과거와 현재가 교차되며 무수한 시간성을 압축한다. 그것은 시공간에 중층 결정되어 있는 자신의 모습이기도 하다.