윤상윤

Easy to Please

윤상윤

윤상윤은 원래 오른손으로 그림을 그리는 화가다. 그의 그림은 정교하고 사실적이어서 그러한 회화적 기술은 복잡하고 상징적인 서사를 전달하는데 있어 탁월한 역량을 보여준다. 예컨대 2011년 작 <Switch-Off 2>와 같은 작품은 물속에 몸을 담그고 목욕을 하는 인물들 한 가운데 확성기를 들고 뭔가를 떠드는 인물이 그려져 있는데, 제목으로 보아 그의 목소리는 전달되지 않는 것처럼 보인다. 회화는 이러한 부조리한 장면을 연출하기 위한 매체로 사용되었으며 종종 화면의 채도는 낮게 유지되었다.

2016년부터 윤상윤은 왼손으로 유화를 그리기 시작했다. 자신이 충분히 컨트롤 할 수 없는 팔과 손을 사용함으로써 그는 스스로에게 핸디캡을 부여한 것이다. 이 경우 나타나는 문제는 먼저 세부적이고 사실적인 묘사를 하는데 어려움을 겪는 것이다. 또 다른 문제는 붓의 움직임이나 필선 자체가 전혀 다른 사람의 것처럼 나타나는 것이다. 또한 장시간의 작업이 어려워지면서 페인팅 터치가 빠르고 단순해진다는 점도 있다. 반면 장점은 기존의 회화적 기술에 의존할 수 없게 되면서 회화의 핵심적 가치인 물성과 자발성, 그리고 보다 축약된 표현이 가능해지는 것이다. 윤상윤은 오른손과 왼손의 회화라는 두 가지 방향을 동시에 유지해 왔으며 마치 자신 안에 두 명의 화가가 살고 있는 것처럼 두 개의 세계를 발전시키고 있다.

2016년부터 윤상윤은 왼손으로 유화를 그리기 시작했다. 자신이 충분히 컨트롤 할 수 없는 팔과 손을 사용함으로써 그는 스스로에게 핸디캡을 부여한 것이다. 이 경우 나타나는 문제는 먼저 세부적이고 사실적인 묘사를 하는데 어려움을 겪는 것이다. 또 다른 문제는 붓의 움직임이나 필선 자체가 전혀 다른 사람의 것처럼 나타나는 것이다. 또한 장시간의 작업이 어려워지면서 페인팅 터치가 빠르고 단순해진다는 점도 있다. 반면 장점은 기존의 회화적 기술에 의존할 수 없게 되면서 회화의 핵심적 가치인 물성과 자발성, 그리고 보다 축약된 표현이 가능해지는 것이다. 윤상윤은 오른손과 왼손의 회화라는 두 가지 방향을 동시에 유지해 왔으며 마치 자신 안에 두 명의 화가가 살고 있는 것처럼 두 개의 세계를 발전시키고 있다.

전시 제목인 <Easy to Please>는 작가가 심혈을 기울인 오른손 회화에 비해 보다 감각적인 왼손 회화가 더욱 쉽게 호감을 불러일으키는데 대한 아이러니컬한 대응인지도 모르겠다. 또는 왼손 회화 연작에 등장하는 인물들의 신비스럽고도 자유분방한, 마치 소설 속에서 등장할 것 같은 모습들에 대해 선망과 불안감을 동시에 표출하는 감정을 나타내는 것일 수도 있다. 분명한 것은 윤상윤의 왼손 회화는 작가 자신의 신체 뿐 아니라 그의 기억과 욕망, 정체성에 대해 많은 것들을 이야기하고 있다는 사실이다. 그리고 이 점이 회화의 매력적인 본질이다.

예술감독 유진상

무엇인가 비정형적이며, 무엇인가 중성적인 것으로 치닫는 왼손의 그림은 경험의 맛을 살려내는, 어쩌면 부드러운 언캐니한 느낌이 도사리고 있다. 이목구비가 없는 무면목의 얼굴들, 윤곽선이 뭉개지면서 사람과 공간 사이의 경계없음 상태, 고삐 풀린 파충류의 뇌가 선택한 것처럼 보다 대담하고 원색적인 몸에 가까운 배색. 여기에는 오른손 그림에서 송과선이 불거져나올 정도로 과도하게 피조물을 짓누르는 근원적인 고통으로부터 해방시키는 또는 대조시키는 감흥이 있다. 이러한 양손잡이 자연세계를 통해 윤상윤 작가는 수평적 질서로써 다시 한번 오른손 그림의 수직적 위계 구도를 요동시키고 있다고 할까. 혹은 이번에는 왼손 그림이 마치 자아 속의 괴물처럼 존재의 주장을 비대하게 하여 오른손 그림을 능가하려고 한다고 할까.

김남수(평론가)

윤상윤
b. 1978
개인전
2021 <Juventus>, CR콜렉티브, 서울
2020 <Mean Old world>, 아트스페이스 휴, 파주
<Only Superstition>, 아뜰리에 아키, 서울
2019 <Green Haze>, 갤러리 세줄, 서울
2018 <Sine cera>, 갤러리 조선, 서울
주요 단체전
2021 <April Affordable Art Festival>, 조은숙 갤러리, 서울
2020 <PAJU Act.2>, Artists’ studios&Art spaces in PAJU Book City, 파주
2019 <Kahn parade>, 탈영역 우정국, 서울
<회화의 시간: 종근당 예술지상 역대선정작가전>, 세종미술관, 서울
2017 <회화, 평면에 담긴 세상>, 어울림미술관, 고양
2015 <Korea and China>, Zhangjiagang Museum, 장가항
2014 <코리아 투모로우>, DDP 동대문디자인플라자, 서울
<욕망의 여섯 가지 얼굴>, 스페이스K, 광주
2013 <Round up>, 서울시립미술관, 서울
2012 <제1회 종근당 예술지상: 회화, 실재의 창조와 해석 그리고 치유>, 갤러리 팔레드 서울, 서울
수상
2019 전국청년작가 미술공모전, 대상, 남도문화재단
2012 종근당예술지상, 종근당홀딩스
레지던시
2012 휴+네트워크 창작 스튜디오, 파주
2010-2011 서울시립미술관 난지미술창작스튜디오, 서울
작품 소장
국립현대미술관 미술은행
㈜종근당
장가항시립미술관

집단 정체성과 개인의 욕망이 충돌하는 사회의 무의식적 풍경화
최광진(미술평론가)

윤상윤의 작품을 관통하는 일관된 주제는 특정한 방식으로 코드화되고 맥락화된 집단 정체성과 그로부터 고립되어 타자화된 개인의 욕망 사이의 긴장된 관계를 관조하고, 거기에서 일어나는 인간의 무의식적 본능을 다루는 것이다. 모든 사회체는 안정과 단합을 명분으로 집단 정체성을 규정하고, 그와 다른 타자들을 방어하고 공격함으로써 사회를 유지한다. 특히 한국처럼 집단의 가치와 단합을 중시하는 ‘고맥락 문화’에서는 집단 정체성과 타자화된 개인 사이의 갈등은 클 수밖에 없다.

동양 특유의 고맥락 사회에서 성장한 윤상윤은 자신도 모르게 형성된 집단 정체성의 무의식적 본능에 흥미를 느꼈다. 한 예로 대학교 재학 시절에 농구장에서 농구를 하고 있을 때 나이 어린 고등학생들이 침범하자 그는 자신도 모르게 공격성이 튀어나오는 것을 목격하고 텃세의 무의식적 본능에 흥미를 갖게 된다. 또 단체로 줄을 서 있을 때 새치기하는 개인에게 무의식적으로 드러나는 공격성에도 남다른 관심을 갖게 된다. 그가 한국에서 대학을 졸업한 후 영국으로 유학을 떠난 것도 서로 다른 문화적 차이를 직접 경험해보고 싶은 의지가 강했기 때문이다. 텃세는 집단 정체성을 확보한 그룹이 이를 위협하는 개인에게 행하는 일종의 특권의식 같은 것이다. 이러한 특권의식은 개인보다 집단을 중시하는 고맥락 사회에서 잘 드러나지만, 사실 모든 인간 사회에서 흔히 볼 수 있는 특징이기도 하다.

윤상윤은 집단 정체성을 강조하는 텃세 문화를 옹호하거나 비판하려는 게 아니라 인간의 본능으로써 그것을 관조하고, 집단과 개인 사이의 긴장된 힘을 다루고자 한다. 모든 사회체가 만들어 내는 집단화의 명분에는 권력을 위한 정치적 이데올로기가 은밀하게 숨겨져 있다. 집단에 속한 성원들은 이러한 이데올로기를 공유하면서 결속을 다지고 자신의 안전과 권력을 보장받고자 한다. 사회체가 커지면서 필연적으로 이루어지는 이러한 사회와 개인 간의 계약은 개인의 행복을 보장하지는 않는다. 이러한 집단 정체성은 개인의 자유와 욕망을 억압하는 기제로 작용하고, 타자 간의 대립과 갈등을 고조시킬 수 있기 때문이다. 윤상윤의 작품은 현대사회에서 이처럼 맥락화된 집단 정체성과 개인의 욕망이 충돌하는 사회의 무의식적 풍경화라고 할 수 있다.
특정하게 맥락화된 사회체의 권력과 개인의 욕망 사이에서 발생하는 긴장된 힘의 작용 관계를 포착하기 위해 윤상윤은 있는 그대로의 현실과 무의식적 초현실 사의의 경계선에서 아슬아슬한 줄타기를 즐긴다. 그래서 그의 작품은 언제나 현대사회에서 군집을 이루며 살아가는 현실의 모습이 생생하게 등장하지만, 그들은 현실의 맥락에서 고립되고 재배치되어 낯선 장면을 연출한다. 그가 일상적 현실을 초현실의 장면으로 변모시키는 장치는 물이다. 마치 홍수가 난 것 같이 대지를 가득 채우고 넘실거리는 물속에서 사람들은 태연하게 무언가를 하고 있다. 이것은 결코 평범한 일상 풍경이 아니다.

이처럼 구체적인 현실의 이미지를 고립시켜 다른 맥락으로 재배치하는 방식은 추상화로 나아가지 않고 재현에서 벗어나는 그의 회화적 전략이다. 이러한 방식으로 그는 현실의 풍경을 초현실적으로 보이게 만들지만, 그렇다고 초현실주의에서처럼 자신의 꿈과 무의식을 다루는 것은 아니다. 달리나 에른스트의 초현실주의가 담보하는 대상은 어디까지나 자신의 억압된 무의식적 욕망이다. 윤상윤은 자신의 무의식 대신 사회체가 지닌 집단 무의식을 다룸으로써 현실과의 관계를 완전히 차단하지는 않는다.
그는 르네 마그리트의 데페이즈망처럼 이질적인 대상을 의도적으로 병치하고 사물의 일상적 의미를 박탈하는 방식으로 무의식에 접근하지는 않는다. 출처가 다른 곳에서 가져온 이미지들은 매우 정교하고 그럴듯하게 결합되어 실제로 어디엔가 있음직한 풍경으로 변한다. 이러한 정교한 결합은 보는 이로 하여금 낯익은 안도감을 주지만, 조금만 주의 깊게 살펴보면 현실에 없는 이미지라는 것을 어렵지 않게 간파할 수 있다. 그의 작품은 다양한 출처에서 온 이미지들이 정교하게 짜인 텍스트로 이루어져 있다.

이러한 계획적인 짜임에서 특히 주목되는 것은 화면 중앙 상단 부분에 집단과 동떨어져 보이는 개인이다. 이것은 주로 그의 친구들이나 모델을 섭외해서 그린 것이다. 중앙의 군집된 무리와 독립되어 보이는 그 모델은 작품에서 영웅처럼 보이기도 하고, 집단에 소속되지 못하고 소외된 모습으로 비춰지기도 한다. 또 어떤 경우에는 사람 대신에 한 마리의 동물로 대체되기도 하지만, 어쨌든 이러한 배치는 중앙의 맥락화된 집단에서 분리된 개인을 상징하는 것이다.

그래서 그의 전형적인 작품은 하단의 물과 중앙의 군집된 사람들 그리고 상단에 고립된 개인이라는 3단 구조를 이루고 있다. 히치콕의 영화가 초자아와 자아, 원초아의 관계를 오랫동안 서사적인 이야기로 풀어냈다면, 윤상윤의 회화는 이러한 다층적 구조를 마치 영화 포스터를 만들 듯이 한 컷으로 담아낸 것이다. 이처럼 현실과 초현실, 집단 정체성과 개인의 욕망, 의식과 무의식이 융합된 다층적 공간으로 인해 그의 작품은 현실을 환기하는 구상성을 지님에도 재현에서 벗어나 시적인 모호성을 지니게 된다.

이처럼 3단 구조로 짜인 그의 작품에서 이미지들은 실제 대상 간의 종속 관계에서 풀려나 화면에서 매혹적인 색채와 견고한 구성으로 재배치된다. 이러한 텍스트적인 짜임으로 인해 그의 그림은 어디서 본 듯하면서도 어디에서도 본 적 없는 ‘원본 없는 시뮬라크르’로 변한다. 그럼으로써 낯익은 이미지들은 현실과의 연결고리를 만들면서도 의미가 하나로 정박되지 않고 부유하며 관객에게 다양한 해석의 가능성을 열어 보인다. 이처럼 상투적인 재현을 통해 재현 의미에서 벗어나는 그의 텍스트 전략은 주관적 감정이나 무의식을 담아 내려는 표현주의나 초현실주의로부터 벗어나는 지점이다. 이러한 그의 작품이 자아내는 미학적 효과는 지시 의미에서 오는 인식론적인 만족이 아니라 매혹적인 감각으로 신경계에 활력을 주는 존재론적 쾌감이다.

집단 정체성과 개인의 욕망이 충돌하는 사회의 무의식적 풍경화
최광진(미술평론가)

윤상윤의 작품을 관통하는 일관된 주제는 특정한 방식으로 코드화되고 맥락화된 집단 정체성과 그로부터 고립되어 타자화된 개인의 욕망 사이의 긴장된 관계를 관조하고, 거기에서 일어나는 인간의 무의식적 본능을 다루는 것이다. 모든 사회체는 안정과 단합을 명분으로 집단 정체성을 규정하고, 그와 다른 타자들을 방어하고 공격함으로써 사회를 유지한다. 특히 한국처럼 집단의 가치와 단합을 중시하는 ‘고맥락 문화’에서는 집단 정체성과 타자화된 개인 사이의 갈등은 클 수밖에 없다.

동양 특유의 고맥락 사회에서 성장한 윤상윤은 자신도 모르게 형성된 집단 정체성의 무의식적 본능에 흥미를 느꼈다. 한 예로 대학교 재학 시절에 농구장에서 농구를 하고 있을 때 나이 어린 고등학생들이 침범하자 그는 자신도 모르게 공격성이 튀어나오는 것을 목격하고 텃세의 무의식적 본능에 흥미를 갖게 된다. 또 단체로 줄을 서 있을 때 새치기하는 개인에게 무의식적으로 드러나는 공격성에도 남다른 관심을 갖게 된다. 그가 한국에서 대학을 졸업한 후 영국으로 유학을 떠난 것도 서로 다른 문화적 차이를 직접 경험해보고 싶은 의지가 강했기 때문이다. 텃세는 집단 정체성을 확보한 그룹이 이를 위협하는 개인에게 행하는 일종의 특권의식 같은 것이다. 이러한 특권의식은 개인보다 집단을 중시하는 고맥락 사회에서 잘 드러나지만, 사실 모든 인간 사회에서 흔히 볼 수 있는 특징이기도 하다.

윤상윤은 집단 정체성을 강조하는 텃세 문화를 옹호하거나 비판하려는 게 아니라 인간의 본능으로써 그것을 관조하고, 집단과 개인 사이의 긴장된 힘을 다루고자 한다. 모든 사회체가 만들어 내는 집단화의 명분에는 권력을 위한 정치적 이데올로기가 은밀하게 숨겨져 있다. 집단에 속한 성원들은 이러한 이데올로기를 공유하면서 결속을 다지고 자신의 안전과 권력을 보장받고자 한다. 사회체가 커지면서 필연적으로 이루어지는 이러한 사회와 개인 간의 계약은 개인의 행복을 보장하지는 않는다. 이러한 집단 정체성은 개인의 자유와 욕망을 억압하는 기제로 작용하고, 타자 간의 대립과 갈등을 고조시킬 수 있기 때문이다. 윤상윤의 작품은 현대사회에서 이처럼 맥락화된 집단 정체성과 개인의 욕망이 충돌하는 사회의 무의식적 풍경화라고 할 수 있다.
특정하게 맥락화된 사회체의 권력과 개인의 욕망 사이에서 발생하는 긴장된 힘의 작용 관계를 포착하기 위해 윤상윤은 있는 그대로의 현실과 무의식적 초현실 사의의 경계선에서 아슬아슬한 줄타기를 즐긴다. 그래서 그의 작품은 언제나 현대사회에서 군집을 이루며 살아가는 현실의 모습이 생생하게 등장하지만, 그들은 현실의 맥락에서 고립되고 재배치되어 낯선 장면을 연출한다. 그가 일상적 현실을 초현실의 장면으로 변모시키는 장치는 물이다. 마치 홍수가 난 것 같이 대지를 가득 채우고 넘실거리는 물속에서 사람들은 태연하게 무언가를 하고 있다. 이것은 결코 평범한 일상 풍경이 아니다.

이처럼 구체적인 현실의 이미지를 고립시켜 다른 맥락으로 재배치하는 방식은 추상화로 나아가지 않고 재현에서 벗어나는 그의 회화적 전략이다. 이러한 방식으로 그는 현실의 풍경을 초현실적으로 보이게 만들지만, 그렇다고 초현실주의에서처럼 자신의 꿈과 무의식을 다루는 것은 아니다. 달리나 에른스트의 초현실주의가 담보하는 대상은 어디까지나 자신의 억압된 무의식적 욕망이다. 윤상윤은 자신의 무의식 대신 사회체가 지닌 집단 무의식을 다룸으로써 현실과의 관계를 완전히 차단하지는 않는다.
그는 르네 마그리트의 데페이즈망처럼 이질적인 대상을 의도적으로 병치하고 사물의 일상적 의미를 박탈하는 방식으로 무의식에 접근하지는 않는다. 출처가 다른 곳에서 가져온 이미지들은 매우 정교하고 그럴듯하게 결합되어 실제로 어디엔가 있음직한 풍경으로 변한다. 이러한 정교한 결합은 보는 이로 하여금 낯익은 안도감을 주지만, 조금만 주의 깊게 살펴보면 현실에 없는 이미지라는 것을 어렵지 않게 간파할 수 있다. 그의 작품은 다양한 출처에서 온 이미지들이 정교하게 짜인 텍스트로 이루어져 있다.

이러한 계획적인 짜임에서 특히 주목되는 것은 화면 중앙 상단 부분에 집단과 동떨어져 보이는 개인이다. 이것은 주로 그의 친구들이나 모델을 섭외해서 그린 것이다. 중앙의 군집된 무리와 독립되어 보이는 그 모델은 작품에서 영웅처럼 보이기도 하고, 집단에 소속되지 못하고 소외된 모습으로 비춰지기도 한다. 또 어떤 경우에는 사람 대신에 한 마리의 동물로 대체되기도 하지만, 어쨌든 이러한 배치는 중앙의 맥락화된 집단에서 분리된 개인을 상징하는 것이다.

그래서 그의 전형적인 작품은 하단의 물과 중앙의 군집된 사람들 그리고 상단에 고립된 개인이라는 3단 구조를 이루고 있다. 히치콕의 영화가 초자아와 자아, 원초아의 관계를 오랫동안 서사적인 이야기로 풀어냈다면, 윤상윤의 회화는 이러한 다층적 구조를 마치 영화 포스터를 만들 듯이 한 컷으로 담아낸 것이다. 이처럼 현실과 초현실, 집단 정체성과 개인의 욕망, 의식과 무의식이 융합된 다층적 공간으로 인해 그의 작품은 현실을 환기하는 구상성을 지님에도 재현에서 벗어나 시적인 모호성을 지니게 된다.

이처럼 3단 구조로 짜인 그의 작품에서 이미지들은 실제 대상 간의 종속 관계에서 풀려나 화면에서 매혹적인 색채와 견고한 구성으로 재배치된다. 이러한 텍스트적인 짜임으로 인해 그의 그림은 어디서 본 듯하면서도 어디에서도 본 적 없는 ‘원본 없는 시뮬라크르’로 변한다. 그럼으로써 낯익은 이미지들은 현실과의 연결고리를 만들면서도 의미가 하나로 정박되지 않고 부유하며 관객에게 다양한 해석의 가능성을 열어 보인다. 이처럼 상투적인 재현을 통해 재현 의미에서 벗어나는 그의 텍스트 전략은 주관적 감정이나 무의식을 담아 내려는 표현주의나 초현실주의로부터 벗어나는 지점이다. 이러한 그의 작품이 자아내는 미학적 효과는 지시 의미에서 오는 인식론적인 만족이 아니라 매혹적인 감각으로 신경계에 활력을 주는 존재론적 쾌감이다.